A Pintér Béla Drámák című kötet utószavaként megjelent tanulmány:
„…Pintér drámaíró, drámái tele vannak élettel, konfliktussal, és bármennyit nevessen is a néző, kérlelhetetlenül tragikus kimenetelűek. Csak az különbözteti meg egy átlagos drámaírótól, hogy több irányból konstruál – mert ha egy átlagos drámaíró, úgy értem, egy átlagos zseni, három irányból konstruál, most a hasamra ütöttem, Pintér hétből. Mindig annyival több irányból, amennyit egy előadás tényleges kitalálása, megrendezése, esztétikája követel.”
Így méltatta Pintér Bélát a kortárs drámaíró, dramaturg és műfordító Forgách András 2013. szeptember huszonegyedikén, az „eredeti világlátású drámai szövegeiért” járó Szép Ernő-díj átadásakor. Pintér, aki stílszerűen szeptember huszonegyedikén, a Magyar Dráma Napján született, ekkorra már tizenhét színdarabot írt és állított színpadra saját társulatával, melyekből eddig csupán két drámája jelent meg nyomtatásban.
Ennek számos külső-belső, objektív és szubjektív oka van. A két legfontosabb: a szerző hozzáállása, valamint társulatának sajátos működése. Pintér tizenöt év alatt tizennyolc előadást hozott létre, melyekből tizenötöt az ősbemutató óta, a mai napig repertoáron tart a nézők folyamatosan növekvő érdeklődésének köszönhetően. Rendezőként és színészként minden energiáját előadásainak szenteli, íróként pedig az épp előtte álló feladatra koncentrál, így a szövegek gondozása, a megjelenés lehetőségének keresése teljesen háttérbe szorult. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy Pintért ne érdekelné a darabok saját színpadra állításaitól független útja, létezése. Bár az nyilvánvaló, hogy a kötetben való megjelenés mellett, a drámák önálló életének esélyét az fogja jelentősen növelni, ha a szerző által rendezett előadások már nem lesznek elérhetőek a közönség számára.
Annak okait, hogy Pintér nem elsősorban íróként él a köztudatban, drámáinak ez idáig alapvetően színpadi élete mellett, pályafutásának alakulásában kereshetjük. Anélkül, hogy az irodalom és a színház, a dráma és a színpadi szöveg viszonyának pillanatnyi megítélésével, a kérdés elméleti hátterével foglalkoznánk, vizsgáljuk meg, milyen módon befolyásolta Pintér írói karrierjét színházi indíttatása, háttere.
Pintér színészként indult. A kamaszévek irodalomszeretetén, a magyar és világirodalmi klasszikusok szorgalmas olvasásán, magyartanára elismerésén túl nem volt hivatalos kapcsolata az irodalommal. Nincsenek ifjúkori versei, naplófeljegyzései, nem publikált iskolaújságokban. Első önálló rendezésekor sem fordult szépirodalmi forrásokhoz, nem klasszikus mű merész, újszerű adaptációjával robbant be a köztudatba, és akkor még saját szöveget sem írt.
A markáns, eredeti színházi nyelvet teremtő, rituális performansz jellegű (címében Pintér nevének anagrammáját rejtő) Népi Rablétben még nem volt kiemelt szerepe a szövegnek. Jórészt szavak nélkül idézte meg egy hátborzongatóan nevetséges, tragikusan groteszk vidéki-világvégi esküvő történéseit. Az alapvetően a magyar néptánc elemeiből felépülő tánc, valamint a konkrét eseményeket, történetfoszlányokat megjelenítő fizikai színház határán mozgó előadásban, nem volt Pintér által írt szöveg, nem voltak dialógusok. Az előadás utólagosan rekonstruált szövegkönyve forgatókönyvre emlékeztet. Az a néhány mondat, melyet Pintér vagy valamelyik szereplő talált ki, leginkább talált szövegnek, közhelygyűjteményből vett idézetnek tekinthető.
Az idézetek, a vendégszövegek, a közhelymondatok később is fontos szerepet játszanak, de csak alkotóelemként, beleolvadva az önálló drámai művekbe. A második előadástól kezdve a szöveg, a történet meghatározóvá válik. Igaz, sohasem kerekedik az előadás teatralitása által kínált pozíció fölé, nem önmagában, nem önmagáért fontos, hanem mint a hatás elérésének elsődleges eszköze. Pintér nyelve nem irodalmian megformált, ha a helyzet vagy az ellenpontozás megkívánja, költői, de sohasem kitalált, konstruált, sohasem eufemisztikus. Nem keresi önmaga megújítását. A nyelvezetben megjelenő természetesség, civilség, a realitást híven tükröző, nyers, talált mondatok többnyire ellenpontként, a színház elemelt, rituális közegében jelennek meg
Az 1998-as Népi Rablét munkamódszerében is különbözött az utána következő alkotásoktól. Sokkal fontosabb szerepe volt a közös munkának, a közös gondolkodásnak, mint a drámaként is olvasható műveknél. A Pintér által önállóan, a próbán kívül megírt szöveg megjelenésével a közösségi munka jellege átalakult.
A kilencvenes évek végén működő alternatív színházi csoportok újra felfedezték az improvizáció adta lehetőségeket, gyakran hoztak létre improvizációk alapján megírt előadásokat. A mozgásszínházi irány mellett ez volt az egyik leggyakoribb módja a klasszikus színházcsinálástól való eltérésnek. Sok olyan előadás született, melynek szövegét teljes egészében a színészek rögtönözték, de előfordult, hogy a színészek mondatait egy felkért író, vagy az előadás dramaturgja jegyezte le, csiszolta szövegkönyvvé. Ezeknek az előadásoknak a szövegét nem tekinthetjük teljes mértékben egy személy, egy író szellemi termékének. Pintér szövegei ezzel szemben a próbákon kívül, a színészek közreműködése nélkül születnek. Minden mondat Pintéré, s még ha el is fogad egy-egy változtatási javaslatot, a második előadástól megjelenő pintéri szövegek semmiképp sem közös alkotások.
Pintér esztétikájának fontos eleme a civilség, a pillanatnyi személyesség, a spontaneitás, de maximális precizitásra törekvő művészi alkata teljes mértékben kizárja az esetlegességet. Pintér nem keresi a véletlen termékenyítő hatását. A szöveg, az akció az első előadástól kezdve kötött, rögzített anyag.
A pontossághoz hozzátartozik, hogy a társulat tizenöt éves fennállása során volt egyetlenegy próba, melyen a színészek improvizáltak. A Kórház-Bakony első próbáján, egy álmos kórházi reggel: orvosok, nővérek, ápolók megelevenítésén dolgoztak a színészek. Pintér emlékei szerint elégedett volt a jelenettel, és valóban fel is használt néhány motívumot, de tény, hogy a következő próbára megírta a kötetben olvasható első kórházi jelenetet, és attól kezdve nem kaptak ilyen jellegű feladatokat a színészek.
Ha nem színészeivel együtt dolgozik, nem közösségben ír, mitől egyéni, mitől alternatív Pintér munkamódszere? Vagyis hány oldalról, hogyan konstruál Pintér? Az, hogy látja maga előtt, amit ír, megéli a helyzeteket, megformálja a figurákat akár önmagából vagy környezetéből; minden jó drámaíróról elmondható. Az, hogy gyakran konkrét színészekre írja a szerepeket, szintén nem egyéni, ez a lehetőség is nyitva áll bárki előtt. Bár igaz, hogy az a többlettudás, ami Pintérben egy-egy színésztársáról, annak színészi képességeiről és civil tulajdonságáról, a hosszú évek közös munkája során kialakul, nagyban segíti írói munkáját. De ami a legfőbb különbség azon túl, hogy színészként eljátssza az összes figuráját, rendezőként megrendezi, bevilágítja a színpadot stb; az az, hogy a megírás után közvetlenül kipróbálhatja, amit írt; ellenőrizheti az elképzelt, elvárt hatásfok valódi mértékét, és ha nem elégedett, azonnal korrigálhat.
Az olvasópróbán ugyanis még nincs teljes szövegkönyv, nincs kész darab, csupán az első néhány jelenet és a főbb irányok, a végkifejlet, a történetváz van meg, és az adott szereplők útjának fontosabb fordulópontjai. A sok kérdés, homályos pont tisztázásában a meglévő anyag színpadra állításának, a próbáknak az eredményei, a társulat által felállított belső kontroll az elsődleges irányadó. De a hatásfok ellenőrzését olyan összpróbák is elősegítik, melyeket egy-egy nagyobb egység után, néhány külső tanácsadó bevonásával tart Pintér.
De mint minden munkamódszernek, ennek is vannak negatívumai. Ha a próbafolyamat a vége felé tart, nincs már mód a szerkezet megváltoztatására, a figurák számának csökkentésére, bizonyos helyzetek alaposabb kidolgozására. Vannak problémák, melyek csak jó néhány előadás után lokalizálhatók, mivel munka közben nincs időbeli, térbeli távolság mű és szerzője között. Az is előfordul, hogy egyes írói változtatások, még ha a szövegen javítanának is, az előadást, a színészek magabiztosságát gyengítenék. Pintér a bemutató után már csak apróságokon változtat: húzások, egy-egy mondat cseréje előfordul, de drasztikus szövegváltoztatásra már nem kerül sor. Az évek során az előadás fejlődik, érik, miközben a szöveg lényegében ugyanaz marad.
A bemutató után tehát alig van változás, de tény, hogy az évek során – ahogy egyre hosszabb terjedelmű szövegek születtek – a próbafolyamat alatt eszközölt változtatás is egyre több, egyre gyakoribb lett. Míg az első mű, a Kórház-Bakony elsőre papírra vetett sorai alig változtak, a Kaisers TV, Ungarn vagy A 42. hét szövege komoly átalakuláson ment keresztül. A tehetség robbanásszerű, kezdeti lendületét a több éves írói tapasztalat, gyakorlat egyre erősebb kontrollal, egyre nagyobb munkabírással viszi tovább. A munkamódszer esetlegesen felmerülő hibáinak legfőbb ellenszere a szigorú önkontroll.
A válogatásunkban kronológiai sorrendben megjelenő nyolc dráma három fontos írói szakaszt mutat be. A Kórház Bakony és A Sehova Kapuja szabadon szárnyaló fantáziájú, kalandos, mesés történeteit olvasva az első lépéseket, az indulást ismerhetjük meg. Mindkét mű kiindulópontja személyes élmény (édesapa halála, közeli rokon megtérése), s mindkettőben fontos szerepet játszott az erdélyi népzene, néptánc, egy valós vagy képzeletbeli népi közeg, közösség megjelenítése.
Sok olyan motívum jelenik meg itt először, mely a későbbi darabokban is visszatér: álom az álomban dramaturgia, keretes szerkezet, filmes vágások, narráció és élőbeszéd váltogatása, idősíkok ütköztetése, flashback technika; egy adott foglalkozáshoz vagy társadalmi réteghez kapcsolódó tipikus kifejezések megidézése-karikírozása, a humorforrásként szolgáló tájszólás, a (jelen esetben) magyarról magyarra fordítás; valamilyen tragikus esemény vagy (varázs)szer tudatmódosító hatása; irodalmi reflexiók (Hamvas Béla: Karnevál, Shakespeare: Hamlet stb), tulajdonképp bármilyen hozott anyag, talált mondat felhasználása; állandó ellenpontozás, műfajok, hangnemek, tragikum és komikum merész keverése.
A Sütemények Királynője és A Démon Gyermekei az elmélyülést, egy adott probléma fókuszba állítását, a családi traumák – rossz anya, rossz apa – rituális feldolgozását példázza. Az alkoholista apa zsarnokságát bemutató darab nyelvét meghatározza a rendszerváltás előtti, szocialista szóhasználat, a gyermeki fantázianyelv és a katolikus liturgiából vett idézetek ötvözése. A hétéves kislány fejében áll össze zavaros egységgé a „hiszek egy istenben…” a „dolgozó népet szolgálom”-mal; miközben édesanyjától a „miattad vagyok én ilyen szerencsétlen”-t, apjától pedig az „anyád már két éve nem él velem nemi életet” átkos mondatait kell nap mint nap hallania.
A hetvenes-nyolcvanas évek zavaros sivársága A Démon Gyermekeiben szereplő vőlegény családjában szinte már szép emlékké szelídül. Ebben a darabban az igazi zsarnok a menyasszony mindenkit elnyomó, jómódú, konzervatív elveket valló anyja. A japán kultúra professzorasszonyának démoni története egy ősi, távol-keleti mese célratörő, minimalista esztétizmusával, költőiségével jelenik meg.
A Tündöklő Középszer több szempontból is önálló egységet alkot. Ez az egyetlen mű, melyet versben, vagyis rímbe szedve írt Pintér. A színtársulatról, a tehetségről, valamint az azt elnyomó középszerűségről szóló darab sokak számára önéletrajzi ihletettségűnek tűnhet, pedig az alapötlet, a dráma születését létrehívó alapgondolat nem az önvallomás, a saját színházi karrierre visszapillantó önreflexió volt, hanem egyetlen katartikus, érzéki élmény létrehozása: a mindent elsöprő erejű, csodálatos, operai énekhang váratlan megszólalása a stúdiószínház terében.
A harmadik szakaszt, a beérkezést hivatott bemutatni a Szutyok, a Kaisers TV, Ungarn, és A 42. hét; melyeknél a történet aprólékos kidolgozása, a nagy ívű, sok fordulatot megélő karakterek sorsának kifejtése és a korábbiaknál jóval direktebb politikai reflexió áll középpontban.
Az előbbi kettő erejét a személyes traumák és egy társadalmi, politikai jelenség merész összeszövése, a szabad, felelősségteljes, önmagára reflektáló gondolkodás fontosságának hangsúlyozása adja. A nemzettudat dekonstrukciója és újrateremtése, egy egész országot érintő jelen és múltbeli tabuk ledöntése kerül itt előtérbe, melyre korábban csupán a második világháborúban játszódó Gyévuska legmegrázóbb jeleneteiben volt példa.
A legutolsó mű, A 42. hét, sorsdráma; általános emberi történet, melynek főhőse egy felelősen gondolkodó, érett, felnőtt nő, aki görög tragédiához illő utat jár be, a kívülről nézve aligha elítélhető, pillanatnyi önfeledtség hübriszéért.
A kötet megjelenése fordulópont Pintér írói karrierjében. Olyan megmérettetés, melyre eddig nem volt példa, hiszen ő sohasem írt semmit azért, hogy azt „csupán” olvassák. A társulat színésze- és dramaturgjaként azonban biztos vagyok benne, hogy a szövegek önmagukban, az előadásoktól függetlenül is élményszerűek, élvezetesek. Nagyobb térhez jutnak így a nyelvi humor olyan emlékezetes példái, mint a „kölyök szaké”, a „leveskimerönc” vagy a „Magyar Nemzeti Élőképvibránc”, ugyanakkor különös lehetőség nyílik az olvasó számára, hiszen ezúttal saját rendezésében hallhatja Pintér mondatait, a képzelete által teremtett előadásban.
Enyedi Éva
- március